LIENS :

Doctrines et techniques de conservation - restauration

Les « doctrines » de conservation - restauration prennent en compte l’ensemble de l'histoire du patrimoine pour orienter les partis de restauration. Chaque génération et chaque collectivité ont en effet une approche différente de leur patrimoine, et les orientations, recommandations et prescriptions doivent être mûrement explicitées et justifiées afin de servir de référence. En effet, en 1964 a été adoptée une « Charte Internationale sur la conservation et la restauration », dite Charte de Venise. Elle codifie les devoirs des restaurateurs et leur donne des instructions pour préserver la lisibilité des interventions historiques successives ; elle les engage à veiller à ce qu’une nouvelle affectation n’altère ni l’ordonnance ni le décor des édifices ; chaque nouvelle intervention doit être réversible. De façon générale, la charte prévoit toutes sortes de gardes-fous pour préserver la signification de l’édifice. Avant tout, elle demande que soient utilisés des matériaux et des techniques traditionnels. Elle demande que puissent être distingués les ajouts des parties originales afin que la restauration ne falsifie pas le document d’art et d’histoire.

Les « techniques » à mettre en œuvre sont, elles, déterminées pour mener à bien un programme de travaux de conservation - restauration - réhabilitation - réutilisation et mise en valeur. Et ce à partir d'études spécifiques à chaque chantier faisant appel à des archéologues, historiens de l’art, historiens et si besoin à des laboratoires spécialisés. L'équipe de maîtrise d’œuvre doit en effet pouvoir disposer de toutes les informations nécessaires préalablement à toute intervention sur le patrimoine architectural ou mobilier.

Définition[]

Des progrès sont régulièrement constatés grâce à la recherche scientifique et l’évolution des techniques. Le "Réseau européen du patrimoine (Réseau HEREIN)" permet en outre la mise en œuvre et le suivi des conventions européennes relatives aux patrimoines architectural et archéologique¹.

De nouveaux lieux de concertation se sont développés et ont ainsi permis d'enrichir les débats sur ces notions de « doctrines » et « techniques » afin de confirmer et préciser les orientations recommandées par la Charte de Venise :

• en France, la Commission nationale des monuments historiques ou la Commission nationale des sites, perspectives et paysages, la Commission des orgues non classés, les Commissions départementales des objets mobiliers,...
• en Europe, le programme de coopération et d’assistance techniques du Conseil de l'Europe qui a intégré la notion de "conservation intégrée du patrimoine culturel". Les principes de conservation intégrée énoncent les lignes directrices d'une politique globale de sauvegarde et de réhabilitation du patrimoine culturel prenant en compte la valeur et le rôle de ce patrimoine pour la société. Ce concept a influencé l'élaboration des politiques partout en Europe et a considérablement élargi la notion même de patrimoine.

Au niveau de la mise en œuvre, la méthodologie appliquée aux interventions sur le patrimoine a évolué d’une façon spectaculaire avec les études préliminaires et préalables associant tous les acteurs du patrimoine. En outre les savoir faire des intervenants (conservateurs, archéologues, architectes, bureaux d'études, laboratoires, artisans et entreprises, réseaux associatifs,...) se sont - heureusement - mobilisés et ont coordonné leurs interventions².

Concept[]

Il est évident qu’il ne peut pas et ne doit pas exister de doctrine générale pour le parti à prendre dans la conservation, restauration, réutilisation et mise en valeur des différents types de patrimoine. Il est normal, il est souhaitable qu’un débat permanent soit ouvert pour redéfinir à chaque grand chantier le parti à prendre.

La discussion doit être ouverte de savoir par exemple si une ruine doit faire l’objet d’une restauration complète ou partielle ou seulement d’une consolidation archéologique qui la gèle dans son dernier état. La discussion doit être ouverte aussi de savoir si le monument a une vocation de musée, une fonction pédagogique en soi (si une église doit enseigner ce qu’est une église, et un château ce qu’est un château), ou si on peut le réutiliser pour un objectif contemporain. Par contre, il n’est pas du meilleur intérêt pour les monuments de servir à des expériences de singularisation ni de prétexte à des créations artistiques contemporaines comme il était de propos au XIX^e siècle.

Les études doivent permettre de cerner les diverses données, les contraintes, les exigences et les solutions envisageables propres à l’opération concernée, ainsi que les conditions de faisabilité sous tous les aspects.

Historiens, architectes, archéologues ont de tous temps contribué par leurs publications, recommandations, dictionnaires à définir les bases de la connaissance, les techniques et doctrines de conservation - restauration (Vitruve, Eugène Viollet-le-Duc, Prosper Mérimée par exemple). La recherche scientifique, technique, archéologique, avec ses nombreux spécialistes et laboratoires a apporté un nouvel éclairage indispensable aux études préliminaires et études préalables aux restaurations. Sans oublier les colloques nationaux et internationaux, les entretiens du patrimoine, qui ont permis d’échanger les connaissances et les expériences. Les progrès de la science et des techniques ont été et sont encore permanents. L’engouement constant des institutions publiques et privées pour des travaux de qualité a généré une véritable passion du public et des débats européens et internationaux. Des chartes, conventions et accords ont dégagé, de manière collégiale, des orientations, des recommandations et aussi des contraintes à respecter.

Dans le passé, certains, comme Viollet-le-Duc, ont affirmé que « restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné »³. D’autres ont affirmé que « la valeur d’ancienneté n’était fondée que sur la dégradation du monument »⁴ ; cela impliquerait qu’un monument restauré perdrait sa valeur historique. Dans sa communication du 29 mai 2002 à l’Académie des beaux-arts, Michel Bourbon, restaurateur d’œuvres d’art, estimait lui, que « c’est certainement à partir de l’Inventaire général qu’il faudrait systématiquement décréter les interventions qui, dans la plupart des cas, représenteraient une opération minimum, à savoir : mettre en état conservatoire sans aller plus loin dans les décisions d’embellissement, de remplacement, de copies, de reconstructions ou de créations ».

Les restaurations abusives longtemps pratiquées par l’école de Boeswillwald et Eugène Viollet-le-Duc ne sont pas étrangères à cette réaction : celui-ci avait en effet des conceptions très personnelles sur la restauration des monuments. Comme nous le rappelons ci - avant, il lui importait peu d’être fidèle à la construction originelle. Il poussait même le raisonnement jusqu’à estimer qu’il fallait si nécessaire corriger « les erreurs de style ». Les excès des falsificateurs ont été tels que l’on peut comprendre les rejets brutaux et a priori à l’idée de nouvelles interventions. Mais il faut se demande si les excès de ces réflexes épidermiques ont eu de meilleures conséquences pour les monuments.

De nos jours, les principes de restauration et de protection ne sont plus les mêmes. Et si tout n’est pas parfait, s’il subsiste des faux pas, les restaurations s’honorent par leur discrétion. Les ajouts des restaurations sont soulignés pour ne pas tromper le visiteur et le chercheur, et non plus en faire-valoir de pseudo-créations.

Réflexions générales sur la restauration du patrimoine architectural[]

Il y a cent ans, le restaurateur se permettait de traiter un monument comme une œuvre d’imagination, et il pouvait rêver d’un Moyen Âge idéal et d’une pureté de style tout à fait théorique. Dès lors s’affrontaient déjà deux conceptions. D’une part celle de Viollet-le-Duc, imprimant la marque de l’architecte-artiste à l’édifice, qui devait recevoir un fini parfait et «si nécessaire être corrigé et complété», quitte à être falsifié⁵. D’autre part celle de Luca Beltrami, au château des Sforza à Milan, Bodo Ebhardt, au château impérial de Haut-Koenigsbourg, Conrad Steinbrecht, au château du grand-maître des chevaliers teutoniques à Malbork/Marienburg (Forteresse teutonique de Marienbourg). Cette seconde démarche constituait un pas décisif vers la restauration scientifique. Elle est plus proche des conceptions d’Arcisse de Caumont, qui demandait déjà au milieu du XIXe siècle que soit respecté le monument, que soit définie une doctrine scientifique. Si les nouveaux restaurateurs vers 1900 cherchent à intégrer toutes les époques, ils ne résistent pas à l’envie de remonter tous les murs même si certains de ceux-ci avaient été détruits anciennement lors de transformations intentionnelles.

La critique essentielle à formuler dans les démarches comme celle qui a présidé à la restauration du Haut-Kœnigsbourg est l’absence de rigueur scientifique dans certaines parties reconstituées ; alors que l’on connaissait déjà l’essentiel sur les architectures concernées, Bodo Ebhardt a refusé la collaboration et les conseils d’archéologues du bâti (comme l’a fait remarquer Otto Piper) et s’est permis des fantaisies et des invraisemblances pour se faire plaisir. Il faut souligner cependant que les reconstitutions sont généralement exactes et qu’elles ne concernent que les parties disparues (et non comme chez Viollet-le-Duc des modifications de parties conservées). On regrette beaucoup de ne pas pouvoir distinguer facilement les parties reconstituées. Mais par ailleurs, il faut louer ces restaurateurs d’avoir œuvré pour une très grande lisibilité et la plus exacte possible des plans généraux, de l’articulation des volumes et de la fonction des détails.

Les adjonctions du restaurateur[]

Les adjonctions doivent de nos jours ne pas travestir l’édifice considéré en tant que source documentaire. L’exigence scientifique moderne nous paraît incontournable, au point que reconstruire un mur peut sembler a priori une falsification du monument. Cependant, fermer des brèches et compléter ou rebâtir des tronçons peut s’avérer nécessaire et même indispensable pour garantir une conservation à long terme, ou bien une utilisation de l’édifice.

Il faut alors délimiter nettement l’apport du restaurateur et du créateur, par exemple par une frontière incluse dans la maçonnerie tels des rangs de tuiles comme cela est pratiqué par les architectes italiens depuis de nombreuses décennies, et tel qu’on peut le voir dans la remarquable restauration du château de Bellinzona (Tessin, Suisse). Il a par ailleurs été utilisé dans les consolidations des fouilles et des monuments aux châteaux d’Ottrott dans le Bas-Rhin. Ce principe de délimitation a également été prescrit le 21 juin 1990 pour les travaux de restauration du château du Hohlandsbourg à Wintzenheim dans le Haut-Rhin, mais la technique de délimitation des parties d'origine est différente puisque la limite entre les maçonneries anciennes et celles mises en place en complément a, en définitive, été matérialisée par le maître d'ouvrage des travaux et le maîtrise d'œuvre dans la maçonnerie elle-même, par la pose d’un « treillis céramique ». Ce treillis céramique a lui aussi pour but de permettra aux générations futures de retrouver de manière indiscutable les restaurations et reconstitutions par rapport à l'état originel des murs.

D’autres solutions ont été explorées comme par exemple l’emploi de matériaux de synthèse. Ils peuvent parfaitement imiter les modules, les reliefs et les couleurs. L’emploi de matériaux totalement dissemblables offre aussi des solutions satisfaisantes, par exemple, en remplaçant un mur disparu par un ouvrage en pan de bois ou bien très exceptionnellement une structure « invisible » de verre. Il est, dans tous les cas, essentiel de ne pas tromper le public sur la date réelle de la construction, sans pour autant modifier gravement l’aspect ancien.

Un cahier des charges

Quant à la superposition des styles, comme l’indiquait Emile Vuillermoz «Pourquoi déplorer, avec notre déformation professionnelle d’artistes, les anachronismes de ces styles superposés et juxtaposés ? Il y a, dans l’instinct de conservation d’une vieille bâtisse qui ne veut pas disparaître, comme ceux qu’elle abrita et qui se cramponnent désespérément à l’existence en demandant aux médecins et aux chirurgiens de chaque siècle des régimes et des prothèses, quelque chose de tragique et d’attendrissant qui parle tout aussi éloquemment à notre sensibilité que l’observation parfaite des règles d’un jeu architectural. Telle façade incohérente a autant de saveur pour le passant qu’une restauration académique de Viollet-le-Duc »⁶. Cette critique des pratiques de Viollet-le-Duc doit toutefois être replacée dans un contexte plus large de définition d’une «doctrine collective» qui n’était pas encore en usage à l’époque.

Mais dès 1840-50, Arcisse de Caumont et d’autres archéologues du bâti s’élevaient contre les falsifications de Abbadie, Boeswillwald, Viollet-le-Duc... Ils demandaient déjà un cahier des charges et ils tentaient de définir une doctrine pour limiter la furie d’invention destructrice. C’est par pure mégalomanie et parce qu’il se prétendait plus savant que les savants que Viollet-le-Duc a dénaturé ou détruit sous prétexte de restauration. C’est ainsi que des édifices essentiels comme la cathédrale Saint-Front de Périgueux ou le château de Pierrefonds ont disparu sous prétexte de restauration. Dans son Dictionnaire, Viollet-le-Duc dit explicitement, sans détour, qu’il est plus qualifié « pour faire du Moyen- Âge » que les maîtres-d'œuvre du Moyen Âge, et que par conséquent il a pour devoir de les corriger. Autre est la démarche de Beltrami, Ebhardt ou Steinbrecht.

L'incidence de l'organisation administrative sur la gestion du patrimoine[]

Si certains États intègrent la notion de patrimoine dans leurs lois d’urbanisme et de la construction, d’autres - de plus en plus nombreux – ont privilégié une réglementation spécifique et adaptées aux différents types de patrimoine. Aujourd’hui, il semble que l’on s’oriente vers une appréhension plus globale du patrimoine.

Les clivages de l'administration française constituent un exemple de complexité de gestion des espaces : Il existait des collèges régionaux du patrimoine et des sites, qui, sous l’autorité du Préfet de région, participaient à la définition et la mise en œuvre des projets de création de Zones de protection du patrimoine architectural, urbain et paysager (ZPPAUP), et des commissions régionales du patrimoine historique, archéologique et ethnologique (COREPHAE), instituées également auprès des Préfets de région qui, elles, étaient compétentes par exemple pour l'inscription sur l'inventaire supplémentaire des monuments historiques. Mais les COREPHAE n'avaient aucun droit de regard sur les abords des monuments dont elle proposait la protection ! Fort heureusement, à l’initiative du sénateur Philippe Richert et sur l'insistance du Sénat, ces deux organismes de consultations ont été regroupés dans les Commissions régionales du patrimoine et des sites (CRPS) instituées par la Loi n° 97-179 du 28 février 1997 fournissant un outil d'appréhension globale des espaces.

Pourtant la réforme n'a pas menée jusqu'à son terme puisque les sites font encore l'objet d'une instruction distincte dans des commissions départementales des Sites. Or, les administrations peuvent parfois être amenées à gérer des espaces qui cumulent plusieurs types de protections : Monuments historiques, Abords des monuments historiques ou ZPPAUP, Secteurs sauvegardés et Sites naturels classés ou inscrits. On peut citer à titre d'exemples : le Site de Glanum à Saint-Rémy-de-Provence (Bouches du Rhône), le Vieux Strasbourg,... L'amélioration du fonctionnement du CRPS est intervenue avec le décret n°2004-142 du 12 février 2004 (JO du 14) relatif à la Commission régionale du patrimoine et des sites et l’instruction de certaines autorisations de travaux (Application de l’article 112 de la loi du 27 février 2002 relative à la démocratie de proximité).

On le voit, le cloisonnement des structures administrative peut ainsi avoir une incidence forte sur les doctrines à mettre en œuvre en matière de protection du patrimoine et des espaces.

Sans doute forte de ce constat, la Direction de l'Architecture et du Patrimoine, a organisé le 24 juin 1998 un colloque sur le thème « Mémoire et Projet ». Ce colloque faisait suite aux travaux d’un groupe de réflexion réuni à l’initiative du Directeur de l’architecture et du patrimoine et présidé par Joseph Belmont. Ce groupe s’est interrogé sur les démarches de conservation et de création, qui souvent s’ignorent, voire s’opposent, et sur les conditions de leur enrichissement réciproque. Cet enjeu est en effet majeur au regard du ministère de la Culture et de la communication, de réunir les Directions de l’architecture et du patrimoine, visant à réconcilier mémoire et projet, approche patrimoniale et approche contemporaine de l’espace construit. Il s’agit de mettre en relation ce qui existe et ce qui pourrait être, de protéger et de transmettre sans forcément tout conserver, de créer en cherchant le plus souvent à transformer et à poursuivre la continuité du récit qui fonde la ville dans son ensemble, de laisser la mémoire provoquer le projet.

« Aujourd’hui, quand on parle d’urbanisme et de conservation du patrimoine, on a un peu l’impression qu’il faut choisir son camp. L’urbaniste, le conservateur, l’architecte, chacun œuvre pour sa propre chapelle. Et il semble, dans ce tournoi singulier, que les tenants de la « Protection » prennent l’avantage, malgré la médiatisation des grands projets d’architecture. La volonté de protection semble même sans limite puisque ses fidèles n’hésitent pas à prôner les « délices de l’imitation » pour se prémunir contre l’invasion contemporaine » (Michel Darnet, avocat à la Cour et professeur d’architecture à Toulouse). À l’inverse il faut déplorer le fait que même les villes historiques les plus importantes n’ont su conserver que de tout petits secteurs sauvegardés, alors que le bâti moderne, souvent trop hâtivement et trop abusivement qualifié de « création » et de « patrimoine » ne cesse de s’étendre.

Mais l'administration entend mener à bien les réformes engagées pour assurer la cohésion de ses services. À cet effet, le Président de la République et le Premier ministre avaient annoncé, lors du Conseil de modernisation des politiques publiques (CMPP) du 4 avril 2008, que le ministère de la Culture et de la Communication serait organisé « en trois directions générales, auquel s’ajouterait un Secrétariat général ». Cette nouvelle organisation est entrée en application en janvier 2010.

Pour ce qui concerne l’architecture et le patrimoine, il a été créé une « direction générale des patrimoines de France »⁷ regroupant principalement l’architecture, les archives, les musées, ainsi que le patrimoine monumental et l’archéologie. Elle prend ainsi en charge l’ensemble des enjeux patrimoniaux des politiques culturelles, notamment en termes de conservation, de restauration, de valorisation, d’enrichissement, ainsi que les politiques en faveur des publics.

Création de décors
Atelier de Création  Artistique --------------------------- Peinture-Murale. Fresque.Décoration --------------------------- Atelier de création de peinture-murale sur tout type de supports plâtre, ciment, pierre, bois, toile, métal.... Création de compositions contemporaines ou inspirées de décors éxistants. Réalisation des oeuvres avec l'aide de différentes techniques tel que la détrempe, cire, huile, acrylique, alkyde... Travail à Fresque. ---------------------------

Pour résumer cette époque, on peut dire qu’on assiste, en Italie puis ailleurs, à une rivalité entre la fresque et les nouvelles techniques à l’huile, techniques donnant aux artistes des possibilités nouvelles pour le traitement des volumes, des nuances, modelés, etc. Face à cette concurrence, certains artistes, comme Michel-Ange [18] et Raphaël, pousseront l’art de la vraie fresque à la limite de ses performances, mais peu à peu l’usage des techniques à l’huile influencera les artistes, et on verra de plus en plus se répandre les nouvelles techniques ; de nombreux édifices seront désormais décorés à l’huile.

3.5. Renaissance

Fontainebleau, château, peintures de la salle de bal(16e s.) ; vue,  coupe stratigraphique L’évolution mentionnée pour le 16e siècle se poursuit, surtout en Italie, toujours parallèlement à l’évolution esthétique, qui on le sait, est considérable à la Renaissance avec le développement de la perspective, et la liberté des compositions, l’agrandissement des dimensions des scènes peintes. Cette évolution engendre la nécessité de préparer d’abord une esquisse à petite échelle sur papier, puis un agrandissement de celle-ci sur le mur pour la mise en place de la composition. On a donc une évolution, allant vers la disparition progressive de la sinopia, et l’on voit apparaître la mise en place au poncif, c’est-à-dire avec un poinçon à partir de calques, dont on peut observer les traces sur de nombreuses peintures de cette époque. On assiste donc à une rupture avec la technique précédente, puisqu’il y n’y a plus de mise en place in situ de la composition : la technique d’exécution va donc évoluer en conséquence, même si cette rupture s’est faite en réalité de façon continue, et que l’on peut observer pendant toute une période de nombreuses variantes intermédiaires [17].     Le XVIe siècle Pour résumer cette époque, on peut dire qu’on assiste, en Italie puis ailleurs, à une rivalité entre la fresque et les nouvelles techniques à l’huile, techniques donnant aux artistes des possibilités nouvelles pour le traitement des volumes, des nuances, modelés, etc. Face à cette concurrence, certains artistes, comme Michel-Ange [18] et Raphaël, pousseront l’art de la vraie fresque à la limite de ses performances, mais peu à peu l’usage des techniques à l’huile influencera les artistes, et on verra de plus en plus se répandre les nouvelles techniques ; de nombreux édifices seront désormais décorés à l’huile. château d'Oiron (France, dept 79); galerie Renaissance. Exemple : château d’Oiron, galerie Renaissance Si dans certaines œuvres, comme à Fontainebleau, les artistes (généralement italiens) pratiquaient vraisemblablement l’exécution à fresque, dans d’autres cas on voit se manifester l’influence grandissante, déjà mentionnée, de la technique à l’huile. C’est le cas à Oiron, où les peintures de la galerie Renaissance, exécutées au milieu du 16e siècle (1545-49) présentent une technique originale qui est la suivante* : · un mortier de préparation à base de chaux et de sable, mais dans lequel on décèle des traces de caséine ; · une couche de préparation à base d’ocre rouge et de blanc de plomb, contenant également de la caséine ou de l’huile ; · une couche picturale avec un liant à l’huile ; principaux pigments : azurite, ocres, vermillon, bleus-verts à base de cuivre .

3.6. 17e et 18e siècles

Nous ne développerons pas ici les techniques du baroque, ayant choisi, comme cela a été dit au début de cet exposé, de consacrer cette présentation aux époques les plus caractéristiques de l’art mural en tant que tel. Mentionnons simplement qu’à cette époque, on assiste, dans le prolongement du XVIe siècle, à une juxtaposition des techniques à la fresque et à l’huile, avec une complexité croissante pour la fresque, visant à obtenir le même genre d’effet que la technique à l’huile. La diversité des techniques s’accroît, se rapprochant ainsi de celles de la peinture de chevalet. L’intonaco lisse et translucide fait souvent place à une matière rugueuse et plus épaisse ; l’usage du poncif est noté de façon presque systématique, comme au siècle précédent, les giornate sont également visibles. Ayant eu peu d’occasion d’étudier ce type de peintures, nous donnerons simplement l’exemple du Val de Grâce, à Paris, dont la coupole a été peinte par Mignard. Exemple : Val de Grâce, peintures de la coupole (ci-contre) Réalisées par Mignard, (dit Le Romain) en 1669, ces peintures se sont révélées être exécutées selon une technique qui cherche à se rapprocher de la fresque. En effet, l’analyse n’a révélé aucun liant organique, dans les couches picturales, bien que l’enduit à base de chaux contienne de la caséine (chaux encollée). Les pigments sont passés souvent en plusieurs couches, et la stratigraphie de certains prélèvements fait penser à une technique de fresque ; celle-ci est pourtant loin d’être parfaite, comme le montrent les nombreuses altérations dont a souffert la peinture. On peut donc penser qu’il y a eu une réalisation au moins partielle à fresque, l’exécution étant terminée soit sur une enduit déjà sec, soit avec un liant aujourd’hui disparu ou indécelable.

3.7. 19e et 20e siècles

L'évolution esthétique du 19e siècle, allant vers un goût essentiellement illusionniste éliminant les structures de perspective mises en place à la Renaissance, amène une sorte de remise en cause de la peinture murale en tant qu’art spécifique, et évolue vers des compositions qui remplacent, en quelque sorte, d’immenses tableaux peints, abolissant le caractère architectural propre à cet art. Les artistes gardent néanmoins à l’esprit les compositions anciennes, et mènent des recherches dans plusieurs directions pour mettre au point et utiliser des techniques nouvelles, utilisant divers matériaux : cires, colles, bitume, résines. La découverte des fresques antiques de Pompéi les incite également à rechercher ce qu’ils pensent être un « secret perdu » relatif aux techniques anciennes, et à explorer avec précision les textes anciens (Pline, Vitruve), les conduisant parfois à des interprétations erronées comme l’idée de l’utilisation de cire ou d’encaustique pour les peintures romaines, comme on l’a vu précédemment. Le principal exemple que nous citerons ici est celui de Delacroix, avec la décoration du Palais Bourbon (traitée par ailleurs) et de la chapelle des Anges à l’église Saint-Sulpice à Paris. Il utilise alors des mélanges d’huile et de cire appliqués sur l’enduit, mais avec des variantes souvent complexes rappelant certaines peintures de chevalet sophistiquées par le nombre de couche et la variété des produits présents. Les études faites par le LRMH* sur ces peintures ont d’ailleurs montré qu’il effectuait des recherches en liaison avec le développement de l’industrie chimique, et ces divers essais ont été consignés dans un journal de chantier. On y voit d’ailleurs qu’il n’a pas utilisé une seule technique pour l’ensemble de la chapelle, ni même pour une seule composition, mais que ces techniques variaient en fonction de critères divers, ou peut-être d’idées nouvelles lui venant à l’esprit au fur et à mesure de l’exécution de l’ensemble ou de l’évolution de ses connaissances. Exemple : Delacroix, peintures de l’église St Sulpice à Paris (chapelle des anges) (ci-dessus et ci-contre) Ces peintures sont exécutées à partir de 1853, avec une suite d’interruptions et de reprises.      La technique est caractérisée comme suit : (coupe stratigraphique ci-contre, en bas) · l’enduit est à base de plâtre (donc, rupture ici avec la tradition de la fresque), passé souvent en plusieurs couches, peu encollées mais contenant des produits d’imprégnation tels que des cires végétales (cire de Carnauba) ; · les couches suivantes sont nombreuses (jusqu’à 14) et à base de différents mélanges : huile, huile-résine, cire, etc. ; cette technique, qui multiplie les couches de préparation et les couches picturales, n’est pas sans rappeler certaines peintures de chevalet par sa sophistication. La technique n’est d’ailleurs pas la même d’un endroit à l’autre de la chapelle ; beaucoup de renseignements peuvent être tirés du journal de chantier que tenait le peintre, sur lequel il consignait ses directives et ses expériences. La réalisation était d’ailleurs confiée en partie à des élèves, et n’était toujours pas achevée en 1860, soit après 10 ans. C’est ce qui explique cette disparité constatée dans la technique, ainsi qu’un certain nombre de contradictions qui ressortent du journal au cours de cette longue période.     Quoi qu’il en soit, on peut noter que cette technique constitue, dans le cas présent, un facteur important d’altération car la multiplication des couches à base de résines, huiles, etc., crée une barrière étanche à la moindre humidité, et multiplie les interfaces, lieux privilégiées de rupture ou de décollement des couches picturales. Quant aux peintures du XXe siècle, il serait difficile d’en faire un exposé exhaustif, tant l’art contemporain se caractérise par une diversité et un foisonnement dans toutes les directions. On citera l’exemple, que nous avons étudié au LRMH*, des peintures de Jean Cocteau à la chapelle de Milly-la-Forêt, dont la conception s’intègre à peu près dans la conception de l’art mural telle que nous l’avons définie au début de cet exposé. Ces peintures sont réalisés avec les matériaux modernes (c’est-à-dire de 1953), autrement dit des résines vinyliques et acryliques, appliqués sur des parois en béton : plus d’arriccio, ni d’intonaco donc...Ici encore, la technique utilisée explique la fragilité de l’œuvre. Il faut dire, pour l’anecdote, que Cocteau avait décoré cette chapelle de peintures pour permettre sa protection au titre des monument historiques alors qu’elle était menacée de démolition. Une fois peinte, et signée par l’artiste, la question se posait différemment...    peintures de J. Cocteau à Milly-la-Forêt (France, 77)

Liens:

Liens peintre décorateur:
http://devis.restauration-tableaux.org/
http://devis_copie.restaurateur-tableaux.com/
http://devis.peinture-murale.com/
http://devis.fresque.org/
http://prix_decor.fresque.org/
http://prix.peinture-murale.eu/
http://prix.peinture-murale.net/
http://appel_d_offre.peinture-murale.org//
http://prix_portrait.peinture-murale.eu/
http://devis.peinture-murale.org/
http://prix.peinture-murale.net/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decoration-murale-en-metal-etain-repousse/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decoration-murale-en-metal-etain-oxyde/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decor-mural-verre-et-metal-etain/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/credence-cuisine-metal-repousse/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decoration-murale-cheminee-metal-etain/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/plafond-faux-ciel/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/ornements-en-trompe-loeil/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decorations-art-nouveau/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decors-figuratifs/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decoration-monumentale/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/peintre_decorateur_plafond/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/peintre_decorateur/

Liens peintre en décor;

http://peintre_decorateur_a_paris.atelier-cg.fr/

http://peintre_decorateur_a_paris.atelier-cg.fr/peintre_decorateur_paris_faux_ciel/

Liens restaurateur:

http://restaurateur.peinture-murale.net/restauration_decors_eglise_restaurateur_peinture_murale/
http://restaurateur.peinture-murale.net/restauration-scene-historiee-restaurateur_peinture/
http://restaurateur.peinture-murale.net/restitution-de-peinture-murales-figuratives_restaurateur_paris/
http://restaurateur.peinture-murale.net/restauration-et-restitution-peinture_scenes_champetres/
http://restaurateur.peinture-murale.net/restauration-hotel_particulier/
http://restaurateur.peinture-murale.net/restauration-papier_mache/
http://restaurateur.peinture-murale.net/restitution-creation-de-decors-medievaux-chateau-de-farcheville/
http://restaurateur.peinture-murale.net/restauration-estitution-decor-monumental/
http://restaurateur.peinture-murale.net/restauration-decors-ornementaux/
http://restaurateur.peinture-murale.net/decoration_art_nouveau/
http://restaurateur.peinture-murale.net/decorateur-interieur-decoration-murale-metal/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decoration-murale-en-metal-etain-oxyde/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decor-mural-verre-et-metal-etain/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/credence-cuisine-metal-repousse/
http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/decoration-murale-cheminee-metal-etain/

Nu féminin , fusain
femme nue fusain
Homme et femme nus fusain
femmes nues fusain
femme nue allongée fusain
Nus, femmes nues, fusain
Femme allongée nue fusain
peinture femme nue
femme assise nue peinture
Peinture, femme assise nue
Peinture, portrait de Jean-Pierre Theret
peinture, portrait d'Andréa
paysage au crépuscule, peinture
Peinture, nature morte
Nature morte aux grenades, peinture
Nature morte au verre de vin, peinture
pierre noire, dessin de nu, femme accroupie
femme nue, pierre noire, dessin
Nu féminin, pierre noire, dessin
homme et femme, nus, dessin, pierre noire
femme saaise nue, dessin pierre noire
trois femmes nues, dessin, pierre noire
nu allongé, féminin,dessin pierre noire
deux femmes, nudité, dessin, pierre noire
Figure allongée, nu, dessin pierre noire
Nu érotique, dessin, fusain
Dessin érotique, nu, dessin pierre noire
Nu allongé, féminin, nudité, pierre noire
3 nus, féminin, dessin, pierre noire
nus masculin et féminin, dessin pierre noire
femme dans l'ombre, nu , pierre noire
figure accroupie, femme, dessin pierre noire
Femme dessin
Ombres, femme et homme nus, dessin
femme et hommes nus, dessin
trois femmes nus debout, sépia, dessin
Erotisme, 2 femmes, dessin
Erotisme, figure allongée, dessin
nu, dessin, crayon
nudité, dessin, crayon
nudité, femme accroupie, crayon
dessin crayon, nudité féminine
nudité féminine et masculine, dessin crayon
homme et femme nus, dessin crayon
cours de dessin à paris
cours de peinture sur paris
cours de peinture, modèle vivant
cours collectifs de peinture
cours dessin et peinture paris
Restaurateur de tableaux à Paris
restauration de tableaux, Etat avant intervention
restauration de tableaux, Etat après intervention

Ingénieurs sans frontières Toulouse
ISF TOULOUSE Ingénieurs sans frontières
Ingénieur sans frontières France
Ingénieurs sans frontières SUD OUEST

http://isf.toulouse.free.fr/?p=137

http://isf.toulouse.free.fr/?page_id=46

http://isf.toulouse.free.fr/?p=71